Un progetto di spazio continuo e agerarchico, flessibile e mai ripetitivo destinato a funzioni operative è sviluppato formalmente dallo studio Marazzi Architetti in una struttura compositiva reticolare.
Idealmente la rete modulare è estesibile all’infinito, garantendo quindi la crescita della struttura nel tempo. Il complesso è sopraelevato, così da creare al livello terra una piazza aperta che sostituisce il tradizionale atrio centrale tipico delle grandi architetture pubbliche; lo smistamento dei flussi avviene all’esterno, grazie alla chiara separazione degli accessi; la permeabilità visiva della piazza nelle quattro direzioni facilita l‘orientamento. Estremamente flessibile, questo schema consente la gestione indipendente delle diverse aree funzionali. Gli spazi collettivi e i servizi sono organizzati nel livello interrato: accessibili anche nelle ore serali e nei giorni festivi, garantiranno un ciclo di vita continuo alla nuova piazza.
Separati dalle aree pubbliche, gli uffici sono organizzati nei due piani del volume sospeso. La configurazione morfologica prevista riduce l’esigenza di aperture ad un solo lato, garantendo a ciascun braccio la più corretta esposizione; tutti gli spazi interni potranno così beneficiare di luce naturale indiretta; la luce diffusa, penetrando dalle grandi aperture ad esposizione controllata, produce illuminazione morbida ed omogenea evitando riflessi e bagliori.
Marazzi Architetti / profilo
Davide Marazzi (Modena, 1974), si laurea in Architettura al Politecnico di Milano nel 2000 con Cino Zucchi, con il quale lavora dal 1999 al 2001. Dal 2001 collabora a Parma con Guido Canali seguendo il progetto esecutivo della nuova sede SMEG a Guastalla (RE) e come responsabile di progetto per l’intervento Area ex-Alfa Romeo del Portello a Milano (in corso di realizzazione).
Nel 2000 vince il premio Collamarini dell'Ordine degli Architetti di Bologna. Nel 2004 apre lo studio Marazzi Architetti, con sedi a Parma e Milano.

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La stazione di Firenze accoglie il progetto proposto dall’artista Giampaolo Talani, con la collaborazione della direttrice di Oltremare Arte, Laura Farina, e dell’architetto Alessandro Panichi.
Il nuovo volto della stazione fiorentina avrà i colori e la poesia semplice della pittura di Talani (spesso popolata da omini straniati con la valigia in mano): un enorme affresco di 80 mq, verrà sospeso all’interno della struttura di Michelucci, grazie ad un progetto tecnico accurato e all’utilizzo di materiali speciali, studiati appositamente per non intaccare in alcun modo l’architettura.

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Il premio della Royal Institute of Britisch Architects è uno dei più prestigiosi riconoscimenti dell’architettura attivo sin dal da 1948. La Golden Medal del RIBA per il 2006 è statata vinta dal giapponese Toyo Ito.
Jack Pringle, presidente di RIBA ha commentato: "Toyo Ito è stato fonte di ispirazione per le giovani generazioni di architetti di tutto il mondo, da quando il suo lavoro ha cominciato ricevere l'acclamazione internazionale negli anni 70. Per trenta anni è stata una delle figure principali nell'architettura e sono felice che abbia accettato la Royal Gold Medal."

Nato nel 1941, Toyo Ito ha collaborato con Kiyonori Kikutake prima di aprire URBOT (robot urbano) lo studio inaugurato nel 1971, che successivamente verrà chiamato Toyo Ito & soci. I suoi lavori iniziali in Giappone includono White U (1976) e Silver Hut (1984). Le sue opere sviluppano l'estetica delle membrane leggere e permeabili, composte di tessuti, pannelli di alluminio perforati e fogli metallaci, utilizzati ad esempio nei progetti di Tower of Winds (1986), Restaurant Nomad (1986), Mediatheque(2001). Tra i lavori recenti realizzati da Toyo Ito la Serpentine Gallery Pavilionper (2002), l’edificio di Tod's Omotesando Building in Tokyo e il Matusmoto Performing Arts Centre.
Le nomine per la medaglia 2006 sono state attribuite giuria composta oltre che dal presidente del RIBA Jack Pringle da Ian Ritchie, Odile Decq, Chris Wilkinson, Peter Cook, Amanda Baillieu, Brian Clarke.
La cerimonia di consegna è prevista presso la sede del RIBA per il 15 febbraio 2006.

D: Nell'introduzione del tuo libro “NOX. Machining Architecture” si afferma: “Questo libro ha un principio ben preciso. Sostiene che un’architettura basata su una geometria complessa, una geometria topologica, possa essere perseguita esclusivamente attraverso strumenti assolutamente rigorosi.” Per alcuni questa potrebbe sembrare una contraddizione, visto che quando oggi si parla di geometria topologica in architettura, generalmente si identifica con forme libere, non-controllate. L’architettura prodotta tramite l’utilizzo di tecniche di progettazione computerizzate è immediatamente associata ad assenza di controllo e di rigore. Inoltre, se ci riferiamo ad una delle definizioni più generali di topologia - lo studio della continuità - subito emerge un’altra apparente incongruenza. Proprio tale concetto di continuità sembra in qualche modo difficile da coniugare con quella divisione in parti, generalmente necessaria nell'architettura.

R: Senza dubbio queste sono delle domande fondamentali. Si e’ creato un fraintendimento enorme oggi sulla parola topologia in architettura. Secondo i noti matematici tedeschi Gauss e Riemann, la topologia era una “analysis situs”, una geometria della posizione più che degli oggetti. La topologia non si rivolge agli oggetti e alle loro proprietà metriche; studia l’organizzazione di un oggetto come sistema, non le sue caratteristiche fisiche. Per essere ancora più precisi, la topologia considera le relazioni più che gli elementi. In questo modo, una singola organizzazione può contenere una molteplicità di strutture possibili (“invarianti”) perché la forma e le caratteristiche di un oggetto possono variare senza che la sua organizzazione muti. I diagrammi di variazione sono sempre topologici. Di conseguenza, il concetto di variazione è insito nella topologia e si può comprendere attraverso la variazione di curvatura di una forma. E’chiaro, allora, come un'architettura basata sul concetto di variazione non possa essere lasciata “libera” e tanto meno incontrollata, poiché vi è una rigorosa sistematicità alla base della variazione stessa. I “blob” – questa parola mi provoca tuttora incubi tremendi – sono solo variazioni incontrollate in tutte le direzioni. I gradienti di variazione sono appunto senza controllo. In un'architettura topologica, gli elementi costituiscono un risultato, un prodotto di relazioni, essi non sono dati a priori.
Si potrebbe dire che gli elementi rappresentino stati più stabilmente determinati in campi di continuità che abbiano un livello di determinazione minore. Pensiamo, per esempio, alla differenza abissale tra piega ed angolo, tra fold e corner. Una piega in un pezzo di carta non rompe la continuità della superficie. Al contrario, un angolo è quello dove due superfici si incontrano e hanno fine. E’ per questo che un angolo diventa poi effettivamente un non-elemento; gli angoli rappresentano il punto morto della spazialità. L’architettura della variazione non si oppone alla divisione in parti, ma si oppone a quei procedimenti che utilizzano le parti come punto di partenza. Potremmo aggiungere che l’architettura della variazione sia più vicina all’intessere che al suddividere.

D: Questa associazione con l’arte della tessitura che ti ho sentito fare di frequente nel tuo lavoro è interessante, suona così antica…

R:…Giusto! In realtà è precisamente antica, Gotica per essere più specifico. Invero, ciò di cui stiamo discutendo non e’ che l’oggetto dell’antica disputa tra il Classico e Gotico, tra elementarismo classicista e continuità gotica. Nel Classicismo tutti gli elementi, come la colonna, l'architrave, il piedistallo e cosi via, sono preesistenti alla totalità dell’opera architettonica. Nel Gotico la totalità non preesiste, ma è un risultato di relazioni. La continuità risulta dalle relazioni che si instaurano fra le nervature. Sono le nervature che si legano insieme a fascio per creare la colonna, ed ancora è lo stesso fascio di nervature che poi si separa nuovamente per intessere la volta più in alto. Questa e’ la ragione per cui esistono cosi tante variazioni nelle volte del periodo Gotico. Le nervature agiscono in maniera molto simile ad un procedimento di tessitura; è un'arte di pura continuità. Non ci sono altri esempi paragonabili nella storia, neppure se ci riferiamo alle forme a conchiglia del Rococò, alle figure delle piante d’acqua dell’Art Nouveau. In nessuno di questi esempi gli elementi agiscono come avviene nel gotico, dove si organizzano per biforcazioni, ventagli e fasci. Le costolature agiscono come le pieghe di cui ho parlato, non come gli angoli: esse sono la parte di mezzo di qualche cosa, non la fine. Nel Classicismo, l’unica soluzione per recuperare le relazioni interrotte tra gli elementi era rappresentato dall’ornamento. Questa e’ la ragione per la quale l'ornamento classico viene curvato, per suturare le relazioni tra gli elementi che sono di solito rettilinei. Questa e’ anche la ragione per cui l’Alberti per formulare la sua idea di bellezza ha sentito la necessità di unire il concetto di struttura con quello di ornamento. Il prodotto fra struttura e ornamento è usato per suturare i giunti interrotti e restaurare la continuità dell’opera. Ed e’ questo che inevitabilmente fa precipitare la teoria albertiana in una sfortunata metafisica del mostrare (tramite la struttura) e del nascondere (tramite l'ornamento), provocando contemporaneamente la subordinazione dell’organico alla geometria. Nel periodo Gotico, le relazioni tra elementi sono molto più pregnanti - Worringer ha chiamato questa caratteristica del Gotico “geometria vitalizzata” - gli elementi sono creati da un proto-elemento astratto in parte strutturale ed in parte formale, agente a multiple scale: la nervatura. La bellezza del Gotico si contraddistingue per una particolare qualità di configurazione: è un pattern creato dall’interazione di figure multiple aventi ciascuna i propri gradi di variazione.

D: Se prendiamo in considerazione i tuoi progetti, le forme risultano sempre dall’azione di forze, che seguono regole ben precise. Le pagine del tuo libro “Machining Architecture” sono occupate da diagrammi dalla precisione quasi ossessiva, matematici direi. Questi diagrammi sono alla base delle forze. La cosa che colpisce particolarmente e’ il fatto che le forze seguano regole ben precise. Le procedure d’azione delle forze non sono basate sulla momentanea ispirazione dell’architetto o tanto meno su un’intuizione fortuita. Nel libro e’ inoltre evidente come nei tuoi primi progetti l’interesse sia specialmente rivolto alle forze in se stesse, mentre successivamente questo interesse sia incentrato proprio sul controllo di queste forze. Negli ultimi tuoi progetti si riscontra anche un maggiore senso per l’estetico, sebbene l'oggetto che è elaborato sia sempre molto diverso dal modello estetico-matematico classico, che identificava la bellezza universale con “proporzioni” e “armonia delle parti”.

R: Hai ragione. In effetti, l’adozione di un processo basato sulla pura emergente morfogenesi non e’ abbastanza in architettura; non garantisce la certezza che il risultato sia architettonico. E’ fuorviante osservare la simulazione di uno stormo di uccelli che sì auto-organizza sullo schermo del nostro computer, e ad un certo punto fermare digitalmente il movimento degli uccelli, congelare la forma dunque, ed esclamare soddisfatti: “Ecco fatto...Adesso questo sembra un museo!” Ho studiato a lungo metodologie che potremmo utilizzare per l’applicazione in architettura di processi bottom-up, dal basso verso l’alto, quelle tecniche di progettazione, che siano in grado di auto-organizzarsi, ma sempre all’interno dell’architettura. Non penso che uno stormo sia particolarmente architettonico, anche se certamente e’ entusiasmante e bello ammirare migliaia di uccelli.
Prima hai di nuovo colto nel segno: adesso una delle mie preoccupazioni principali e’ rivolta verso l'estetica, verso la possibilità di dire, quando è ‘bello'. Bellezza dunque intesa in termini di coordinazione e di coerenza, come accade del resto in natura, come nello stormo, ma rigorosamente ricondotto all’interno dell'architettura. L'architettura per me è una disciplina; e’ una questione spinosa ma importantissima. In un certo senso mi colloco alla fine del XVIII secolo quando con Kant, e ancor di più con Diderot e Coleridge, si fece strada una rottura del concetto tradizionale di bello. Diderot proponeva un’idea nuova, che rompeva con l’Universale Trascendentalismo con l’idea del divino, del giusto, con l’idea che vi siano delle forze armoniche che hanno modellato il mondo. Per Diderot ed i suoi contemporanei, la materia e' ciò che conta veramente. La materia è diventata attiva, totalmente in opposizione alla materia inerte Cartesiana forgiata nella forma da una potere trascendente. La denominavano “epigenesi”, che in realtà altro non e’ che quello che noi indichiamo come complessità o auto-organizzazione. E’ del 1812 questa citazione veramente eccezionale di Coleridge: “La forma è meccanica, quando su qualunque materiale sia dato, siamo noi ad imporre una forma predeterminata, che non necessariamente scaturisca delle proprietà del materiale. Per esempio quando una massa d’argilla bagnata trattiene una volta indurita quella forma che le abbiamo inizialmente dato a nostro piacimento. Dall’atra parte, la forma organica è innata; prende forma dal di dentro, e la pienezza del suo sviluppo dall’interno è una cosa stessa con la perfezione della sua forma esterna. Tale è la vita, tale è la forma. La natura, l’artista primogenito, e’ inesauribile in diversi poteri ed e’ugualmente inesauribile nelle forme.”

D: Dunque, nei modelli del Classicismo le forze sono trascendenti e meccaniche o elementari, e nei modelli del Romanticismo sono invece immanenti ed organiche o continue. E se esaminassimo questa differenza in riferimento all’estetica?

R: Si arriva alla distinzione fondamentale tra bello e sublime. Il bello, come hai detto prima, ha come riferimenti immediati le proporzioni, l'armonia, il giusto, le forze forgianti, quelle divine che danno forma, esercitano un controllo assoluto. Il piacere estetico non è altro che un ri-godimento del divino, che poi è identificato con le leggi della natura. Kant ribalta questi concetti con la sua Critica del Giudizio: il bello e’ fragile, l'oggetto e’ sopraffatto dalle forze, non modellato da leggi. La forma e’ continuamente minacciata dall'abisso. Il mio problema con questa nozione di caos nasce dal fatto che qui le forze sono troppo grandi, straripanti dall’inizio. E' per questo che l'esperienza secondo il modello del romanticismo può risultare soltanto in passività e in contemplazione (di una Forza di portata Cosmica). In questo senso il pensiero romantico ha in pratica rimpiazzato un potere trascendente con un altro, quello di Dio con quello del Diavolo. Entrambi come Mario Praz ha detto anni fa, sono caratterizzati dalla stessa inavvicinabile natura. Voglio essere tra bello e sublime, tra le minute delizie di ciò che può essere ancora controllato e le forze straripanti del caos.
Come diceva Deleuze “in ogni oggetto vi e’ un eccesso proveniente dalle forze che lo hanno formato”. Cerchiamo di capire meglio la natura fondamentale e paradossale di questa dichiarazione. Dare forma significa costruire e poiché parliamo di auto-organizzazione, le forze che costruiscono devono essere necessariamente immanenti. Questo e’ quello che possiamo chiamare un “costruttivismo.”. Tuttavia le forze-che danno-la forma, che forgiano, sono necessariamente in una relazione di continuum con le forze-che disgregano. Gli elementi hanno una certa flessibilità e quella stessa coordinazione che li unisce può anche fallire e separarli. Stiamo parlando di nuovo dei concetti di articolazione e di coordinazione del Gotico. In questo senso, mi sembra che il Gotico si possa situare tra il meccanico e l’organico. Il ventesimo secolo secondo me e’ stato ossessionato dal sublime, dalla trasgressione, dalla decostruzione. Personalmente io non lo sono. L’arte stessa e’ stata confinata nella sua autonomia per seguire quello che il Modernismo suggeriva come condizione ottima: esclusivamente un'estetica della mente, puro concetto, puro giudizio, ed inevitabilmente, pura passività. E’ un vicolo cieco. Credo in quella che chiamiamo in inglese “embodied mind”, la mente come tutto uno con la corporeità. Cosi, tutte le domande riguardanti l’estetica possono trovare una risposta se si considera l’esperienza corporea.

D: Se pensiamo a questo coreografare di forze, di cui come regolato da tecniche basate su procedure, ti chiedo allora in che modo questo richieda un’esperienza corporea per poter percepirne la qualità estetica.

R: In generale, l'esperienza estetica e’ come un’aggiunta al programma che viene eseguito dal corpo: venustas più utilitas. Nel mio lavoro l’approccio è stato sempre diverso: la percezione non può esistere senza l’azione del corpo. Ho parlato spesso di propriocezione, di posture del corpo, dell'azione come variabile, non come pura ripetizione di abitudini meccaniche. I comportamenti devono essere visti come un continuum di abitudine ed esperienza, di memorie passate e percezioni presenti, di stati formalizzati ed informali. Tuttavia questo potrebbe essere ancora considerato come lo sviluppo del programma in aggiunta all’estetica.
In questo e’ cambiato il mio lavoro. Una cosa non può essere considerata bella (o brutta, ho difeso spesso il mio lavoro come “brutto”) ed in aggiunta diventare attivo a livello programmatico. Una cosa non può appartenere alla sfera propria della mente (sia il bello che il brutto sono categorie della mente) se veduto ed appartenere alla sfera del corpo quando agito. Se riusciamo ad avere una continuità reale di percezione e azione, tra la superficie considerata per la percezione-la partizione verticale, il muro, per usare termini propri dell’architettura, e la superficie per l’azione-la partizione orizzontale, il pavimento, solo allora vi sarà quel continuum tra fattore estetico e programmatico. Quando l'esperienza corporea non sussiste solamente al momento della trasformazione dell'estetico nel programmatico, allora l'estetica e’ essa stessa un’esperienza del corpo. Questo è quello che io chiamerei sensuoso. Sensuoso e’ quello che vi è tra bello e sublime. Non è puro piacere, non è godimento lussurioso, non è timore, non è neanche sensuale, e’ sensuoso.

D: Dunque, potremo definire quello che chiami sensuoso come l’immediatezza diretta nell'esperienza estetica, non rigida, ma flessibile. E’ quella che in realtà non prende mai una tale distanza dalla corporeità per diventare pura contemplazione, ma che tuttavia non può essere neanche ridotta a quello che è inconsciamente sperimentato dal corpo. La domanda che consegue necessariamente e’ come questo possa essere riferito all’architettura. Nel tuo libro insisti specificatamente sulla ricerca verso tecniche di progettazione architettonica; è sempre più chiaro come il tuo interesse si rivolga all'architettura, un'architettura nei suoi fondamenti, senza mediazioni.

R: Tutti i problemi in architettura sono problemi di scala. Per semplificare: l’aggregazione dei volumi, la struttura e la trama dell’oggetto architettonico, quella che in inglese definiamo texture. Attraverso l’esperienza empirica possiamo comprendere soltanto le parti, non“vediamo” la totalità. Siamo coinvolti solamente dai dettagli. Secondo la teoria estetica di Kant, dapprima comprendiamo le parti e poi riconosciamo il tutto, tramite il giudizio, ma questo si ha soltanto quando tutto e parti sono considerate separate entità. Mi ritrovo maggiormente nella teoria che William James ha chiamato “empirismo radicale”, dove le relazioni sono considerate reali tanto quanto le parti. Questo probabilmente significa non “vedere” tutto, ma vedere qualcosa di più che le parti, se possiamo usare “vedere”; e’cosi, non e’ vero?
In ogni caso, se si progetta un oggetto in modo tale che le relazioni e gli elementi esistano in un continuum, allora l'estetica diventa automaticamente sensuosa. Cosi, quando l'oggetto di cui parliamo non è completamente determinato, come avverrebbe nella bellezza classica, ma non e’ neppure completamente indeterminato, e’ in qualche modo posto tra necessità e probabilitá, in una sorta di determinismo flessibile, vago, o una specie di direzionalita’ aperta. In questo caso, pero’ bisogna sottolineare che anche le parti devono essere dischiuse. Le parti devono essere stati graduali di apertura in un campo di continuità. E’ necessario che le parti abbiano una zona di mezzo, ma non dovrebbero avere fine. Potremmo dire che il sensuoso e’ in grado di cogliere distintamente il mezzo, ma allo stesso tempo e’ capace di riconoscere la fine come suscettibile di vettorializzazione.
Non possiamo porre il sensuoso ne’in regime cristallino, ne’ in quello liquido, ma piuttosto come miscela eterogenea o viscosa. Sotto questo aspetto siamo vicini alla nozione di “Gestalt”, teoria che riguarda più i ritmi e dei modelli di organizzazione che le forme finali. La forma deve essere pervasa dall'entropia, ma non inondata da essa, vi e’ necessità di coordinazione non di stabilità.
Applichiamo questi concetti direttamente al campo dell’architettura: la questione dell’aggregazione delle masse, struttura e trama, come ho detto precedentemente. Nell’architettura contemporanea, si nota immediatamente il cambiamento significativo avvenuto nell'idea di trattamento delle superfici. Quella che era l'immagine del post-moderno è diventata adesso pattern. Tantissimi architetti lavorano con i pattern, o perfino con l'ornamento. Questo senza dubbio rappresenta un avanzamento enorme rispetto all’immagine del post-moderno, che richiedeva la decodificazione mentale tramite un processo esclusivamente concettuale.

Nonostante questo, la maggior parte degli architetti contemporanei non riescono, o non provano volontariamente a collegare il pattern all’aggregazione delle masse. In pratica, il pattern è applicato dall’esterno alla superficie che delimita il volume come se fosse un'immagine. Guardiamo per esempio il lavoro di Herzog & de Meuron: bellissime superfici sui volumi orribili; e questo si riscontra in molti altri architetti, dove le superfici diventano pattern di continuità, intessuti, porosi, ma ancora tuttavia applicati a volumi angolosi. Per me e’ un mistero come OMA nella Biblioteca di Seattle realizzi una griglia strutturale basata su diagonali e allo stesso tempo abbia quegli angoli. Come il pattern possa avocare la continuità mentre l’aggregazione delle masse sia invece basata sull'interruzione, e’ un mistero anche questo. Operando cosí, questi pattern perdono la loro caratteristica di continuità e anche la loro capacità di creare volumi. Potremo dire che il sensuoso in questi casi cade di nuovo nel bello – se siamo fortunati! Dovremmo veramente ripensare il rapporto fra trama e tettonica e i quattro elementi Semperiani. L’ordine proposto da Semper nel suo libro “I Quattro Elementi di Architettura” era: 1. il suolo, la superficie orizzontale di calpestio (azione), 2. il legno, le colonne (costruzione), 3. la trama, la partizione verticale (percezione) e, 4. il fuoco, la climatizzazione (sensazione). Dovremmo ripensare questo ordine: la trama diventa struttura nel suo primo stato di prima rigidezza e poi diventa massa. La continuità caratteristica della trama deve essere compresa in tre dimensioni, non solo a livello superficiale.

D: Possiamo prendere come riferimento il tuo progetto della biblioteca di Jalisco?

R: E’proprio il mio progetto più gotico! Inizia con la struttura, la quale e’ inserita tra massa e trama, in modo logico, ma più che altro come un diagramma, come qualcosa che risulta flessibile, che può essere sviluppato in un modo nella trama e in un altro modo nella massa. La struttura e’ fatta d’acciaio vivido, malleabile come ancora caldo, non da travi decise a posteriori con l’impresa appaltante. Il diagramma strutturale è derivato dalla biblioteca di St. Geneviève di Henry Labrouste a Parigi: colonne che continuano per formare archi e diventare nuovamente colonne. Abbiamo cominciato con tre campate l’una vicino all’altra, ognuna di quindici metri di dimensione trasversale. Cosí, in termini di massa, un blocco è creato da tre campate parallele. Poi, abbiamo sviluppato un numero di ciò che chiamo “figure”: la FIGURA I (una colonna sola), la FIGURA A (la colonna si divide), la FIGURA O (la colonna si divide e si riunisce), la FIGURA Y (la colonna si divide in sommità e ri-organizza due campate parallele in una campata a doppia-larghezza). Queste figure sono messe in correlazione per organizzarsi in pattern più estesi, quello che chiamo configurare. A proposito, il Gestaltismo è stato spesso chiamato Configurazionismo. Il rapporto figura-configurazione, diventa una questione di scala. Queste configurazioni possono aumentare e diminuire secondo certi ritmi e le figure possono svilupparsi anche nella direzione longitudinale, per incrementare la stabilità della struttura. Invece di aggiungere una struttura secondaria diagonale abbiamo “intessuto” in entrambe le direzioni, laterale e longitudinale. Ogni volta che le colonne s’incrociano, si creano delle aperture nel pavimento. Il sistema creato e’ dunque poroso, in tutte le direzioni, la luce penetra attraverso questa porosità e lo spazio è totalmente messo in movimento e organizzato dalla luce. La massa dell’edificio diventa un effetto, un risultato di una tecnica molto simile alla tessitura. La trama dell’edificio è anch’essa un effetto, dovuto al decremento di scala della struttura e al suo intreccio via diagonali. Si ottiene cosí un effetto di chiusura, le linee si mutano in superfici. Non vi e’ un divario fra linee mono-dimensionali e superfici bi- dimensionali, ma una trasformazione – una trasformazione di transizione fra due stati. E’ una geometria tipicamente di transizione, come in molti dei miei progetti.

D: Cosí, possiamo dire che il diagramma strutturale nella biblioteca di Jalisco agisce come un generatore di massa e trama. La continuità viene ritmata da stati di transizione di elementi dell’architettura classica - “la geometria transitiva” come l’hai in precedenza chiamata. La continuità non porta come risultato superfici lisce come credono la maggior parte dei difensori della topologia in architettura. Ancora, possiamo considerare altri due tuoi progetti: Son-O-House o Club.House?

R: Ci dobbiamo rendere conto che la levigatezza pura può riguardare solo la scala della massa del progetto. Se ci riferiamo all’arte, gli oggetti totalmente lisci e smussati funzionano efficacemente; basta guardare Henry Moore, Brancusi, o Anish Kapoor, per averne la dimostrazione. Tuttavia, in architettura, il liscio totale non risolve i rapporti tra massa, struttura e trama dell’edificio. E’ semplicemente una questione di scala. I volumi nell'arte possono essere considerati come solidi. Le forze che modellano il volume sono esattamente le stesse forze che modellano la superficie, che in genere viene anche lucidata. La caratteristica di levigatezza e lucidità è un’arte tipica dello “streamlining”.* Le forze-che danno-la forma corrono in parallelo sopra la superficie, quindi questa tecnica opera essenzialmente dall'esterno verso l’interno. Al contrario, il mio lavoro si basa su una tecnica di progettazione dall'interno verso l’esterno, dalle linee alle superfici, in una maniera che definirei ‘costruttivista’. Le linee agiscono come figure morbide che intessono superfici di notevole rigidezza. In Son-O-House e Club.House abbiamo un’estetica simile: tessitura articolata su massa a sua volta articolata. Due ordini di articolazione, quindi. Nei volumi, l’articolazione avviene tramite pieghe nitide, aperture dai bordi netti, bande di superficie che si curvano e rigonfiano. Entrambi i progetti presentano anche quell’effetto di lisciatura laddove due o più bande rigonfiatesi si uniscono in una banda più estesa e più liscia. Vi e’ un alto livello d’articolazione anche ad una scala minore, quella della trama. Le strisce d’acciaio di Son-O-House sì auto-organizzano secondo un pattern a mosaico. I pannelli scanalati di color marrone in materiale epossidico di Club.House seguono invece un pattern a spina pesce. Se prendessimo ancora come termine di paragone un altro progetto, il P_stop, immediatamente si vedrebbe una massa completamente liscia ed una trama veramente articolata; oppure in D-Tower abbiamo un volume articolato con una trama liscia. Questi progetti presentano dunque tutti i tipi di combinazioni possibili, e tutto dipende da come la struttura media le altre scale. P_stop ha una dimensione contenuta, quindi strutturalmente un’unica cupola è sufficiente, non necessita di altri supporti. Son-O-House e’ una cupola più estesa, perciò richiede di essere articolata in più bande, e queste bande si rigonfiano ancora per agire strutturalmente come travi. In effetti, la cupola principale nel mezzo della Son-O-House è sostenuta da alcune di queste travi a tentacolo. In questo modo l’articolazione di primo ordine dei miei volumi ha a che fare con l’effettiva costruibilita’ delle superfici. Superfici piatte diventano travi come nella Club.House, o diventano colonne tonde incurvandosi completamente come in D-Tower, o agiscono come torri portanti come nella Seoul Opera House. L’articolazione di secondo ordine poi, quella della trama, segue immediatamente l’articolazione strutturale.

D: Da osservare vi è anche l'effetto della luce; il decremento di scala delle superfici verso la linea, rende i tuoi oggetti molti reattivi alla luce. L’estetica sembra, in molti dei tuoi progetti, totalmente data della chiusura delle linee per formare le superfici senza tuttavia perdere l’articolazione delle linee stesse. Si creano effetti che dipendono dal rapporto dell’edificio col movimento dei visitatori e con i cambiamenti dell’ambiente circostante. Alcuni dei tuoi oggetti creano quasi uno spettacolo collettivo di effetti incandescenti all’interno dello scenario urbano.

R: Hai proprio ragione. Chiamo questo fenomeno effetto forma-incandescenza. Effetti volumetrici di superficie si trasformano in effetti di luce in relazione alla posizione del sole. Come l’effetto creato dalla trama a mosaico della Son-O_House o dalle costolature disposte a spina di pesce della Club.House, che rompono e moltiplicano i bagliori di luce. La superficie viene ritmata e percepita in tutte le sue diverse orientazioni, tramite questi effetti di moltiplicazione. Nel design delle automobili, per esempio si’che si ha a che fare con un’effettiva tecnica di “streamlining”! Non si possono usare effetti di piegatura o costolatura. Allora si cerca di accentuare le variazioni di curvatura tramite la variazione graduale di rivestimenti metallici molto complessi. Noi non ne abbiamo bisogno. Non ha niente a che fare col chiaroscuro, con “il gioco magnifico di volumi nella luce del sole” di Le Corbusier – quello è Platonismo puro. I solidi Platonici del Modernismo hanno usato i volumi definiti in maniera eccessiva con superfici a bassa definizione. Noi facciamo il contrario. Usiamo volumi grumosi e a bassa definizione con superfici molto articolate. Con l’effetto forma-incandescenza abbiamo molto raramente ombre, visto che non ci sono angoli. Spazio, luce e geometria sembrano essere incorporati l’uno nell’altro, per seguire lo stesso vettore. “L’incandescenza” non è solo una proprietà del materiale, ma e’ anche una proprietà geometrica. Non possiamo separare la geometria continua dalla luce, né dalle sensazioni che sono suscitate nel corpo, né le azioni che sono rilasciate dal corpo. Le mie immagini sono delle immagini d’azione. La geometria è basata sul ritmo, un ritmo di continua variazione; questo significa che un corpo in movimento si relaziona immediatamente a questo, ma soltanto quando la luce funge da mediatore. L'oggetto allora s’illumina attraverso l'azione del corpo. E’ il caso di tutti i miei lavori interattivi, dove gli oggetti letteralmente si illuminano interattivamente, come in HtwoOexpo o in D-Tower, ma è anche vero per le mie superfici riflettenti, come in Son-O-House o nella Maison Folie. Il modo in cui la luce agisce, crea l'azione, l'azione crea la luce. Niente potrebbe essere definito più sensuoso: la luce che accende il corpo! Ciò è esattamente l'estetica dell’articolazione, come ho già osservato, il sensuoso e’ in grado di cogliere distintamente il mezzo, ma allo stesso tempo e’ capace di riconoscere la fine, sfocatamente. Se osserviamo la facciata di Maison Folie, ci troviamo di fronte un effetto sorprendente, anche se non e’ certamente una facciata strutturale come quella della Biblioteca di Jalisco. Quando vi si passa di fronte la superficie si accende di bagliori incandescenti e l’effetto d’incandescenza cambia con il nostro movimento. Perché non chiamare questo effetto interattivo? Dove si trova l’azione se non tra oggetto e corpo? Come nella figura serpentinata, nella facciata della Maison Folie non ci sono angoli, ma soltanto modulazione continua, ogni movimento crea un nuovo movimento. Non c’è possibilità che tu possa restare immobile davanti a quella facciata, stimola l’azione, non c’è niente che si possa definire frontale alla facciata. Lo spazio non circonda l’oggetto incandescente, ma e’ rilasciato dalla superficie stessa.

D: Venustas, “la bellezza fisica”, viene dal termine venis, il sangue, mentre il formosus, “bello,” viene dalla parola formo, che è il calore che muove il sangue – la radice etimologica della parola bello implica di per se un atto di mobilitazione. Dalle tue risposte, mi pare di poter considerare l'articolazione delle tue architetture, agente come il calore, la mobilitazione della luce. Non si può distinguere realmente se la luce risplenda sugli oggetti, o se venga irradiata da essi, o entrambi gli effetti. Lo spazio non sembra essere contenuto a priori nella tua 'architettura, ma sembra essere rilasciato a seconda dall’esperienza del corpo.

R: In questo modo abbiamo proprio una fusione piena delle quattro categorie di Semper, giusto? Mi piace molto la concezione dello spazio come fuoco, e penso che sia esattamente cosi’: superfici incandescenti che c’infiammano. Noi architetti abbiamo sempre fatto confusione fra l’idea di spazio e le coordinate Cartesiane XYZ, tra spazio e quell’universo esteso e neutrale. Chiaramente lo spazio si trova là, ma ciò non e’ di grande aiuto, non ci aiuta, quando lo attraversiamo o ci viviamo dentro. Dovremmo ribaltare la questione: lo spazio è il prodotto derivato dal fuoco nella materia, da quello che chiamiamo “intenso”, dalle categorie non estese, non misurabili, dalle sensazioni. Sappiamo dalle nostre esperienze di tutti i giorni quanto lo spazio dipenda dai nostri umori. Dovremmo progettare considerando dapprima le categorie intensive e ottenere quelle estensibili come risultati. Tale è la vita, Tale è la forma!
* La tecnica dello “streamlining” convenzionalmente e’ quella di disegnare una forma che offra la minima resistenza al flusso di un fluido. Spuybroek qui si riferisce piu’ specificatamente ai motivi progettuali di “levigatura”, come nei progetti di Raymond Loewy or Erich Mendelssohn. La tecnica viene denominata ‘steamlining” negli anni trenta, quando molti oggetti sono disegnati come se fossero lanciati ad alta velocita’ come proiettili, perfino portaceneri o temperini.

Per la ventesima edizione dei Giochi Olimpici invernali, ospitati a Torino dal 10 al 26.02.06 , il programma culturale delle varie manifestazioni artistiche anche fuori città è particolarmente nutrito e denso di appuntamenti importanti.
Vi segnaliamo:
Dal 13 gennaio al 14 maggio la Pinacoteca Giovanni e Marella Agnelli ospita la mostra “Paesaggio e veduta da Poussin a Canaletto”.
http://www.pinacoteca-agnelli.it/
Dal 14 gennaio al 17 settembre il Forte di Bart (Aosta) accoglie “Alpi di Sogno. Dal mito all’ascensione”.
http://www.naturaosta.it/Eventi.htm
Dal 14 gennaio fino al 30 aprile il Museo Regionale di Scienze Naturali di Torino racconta gli “Inuit. Popoli del ghiaccio”.
http://www.exibart.it/profilo/eventiV2.asp?idelemento=22079
Dal 20 gennaio al 30 giugno il Museo delle Antichità Egizie di Torino ospita “ Riflessi di Pietra”, collezione di imponenti statue di faraoni della collezione egizia torinese.
http://www.repubblica.it/2006/a/sezioni/arte/recensioni/olimpiadi/olimpiadi/olimpiadi.html
Dal 7 febbraio al 30 aprile al Museo di Antichità di Torino sfilano circa 40 opere del periodo ellenistico e romano, statue, elementi di corredi funerari, ceramiche.
http://www.torino2006.org/ITA/OlympicGames/vieni_a_torino2006/arti.html
Dal 8 febbraio al 7 maggio Palazzo Bricherasio viene presentato “ Papiro di Artemidoro”.
http://guide.supereva.com/egitto/interventi/2006/01/239268.shtml
Dal 28 gennaio al 26 febbraio il Forte di Finestrelle accoglie “ Pitture sotto zero:Ice Painting project dell’artista canadese Gordon Halloran”.
http://www.repubblica.it/2006/a/sezioni/arte/recensioni/olimpiadi/olimpiadi/olimpiadi.html
Dal 6 febbraio al 19 marzo “Snow show. Installazioni di ghiaccio e neve”, architetture ambientali contemporanee, alcune delle quali raggiungono i cinque metri di altezza, realizzate dagli architetti più esuberanti del nostro tempo.
http://www.torino2006.org/ITA/OlympicGames/vieni_a_torino2006/arti.html
Dal 23 febbraio al 31 marzo presso le fonderie Teatrali Moncalieri di Limone Piemonte va in scena “Dialogo nel Buio”, un progetto di Andreas Heinecke dove il pubblico immerso nel buio sperimenta attività e sport invernali.
http://www.volontariato.lazio.it/disabilita/default.asp
Dal 2 febbraio al 19 marzo la mostra “Torino Contemporanea luce ed arte. ManifesTO” trasfigura gli spazi e i luoghi di Torino con giochi di luce .
http://www.torino2006.org/ITA/OlympicGames/vieni_a_torino2006/arti.html
Dal 4 febbraio al 4 giugno, la GAM di Torino ospita “Metropolis: la città nell’immaginario delle avanguardie”, interpretazione della città nell’arte delle prime avanguardie.
http://www.exibart.com/profilo/eventiV2.asp/idelemento/24318
Dal 9 febbraio al 19 marzo il Castello di Rivoli, la GAM e la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo e altre sedi di Torino ospitano una versione deluxe di T1- torino Triennale di Arte Contemporanea. http://www.artdreamguide.com/
Dal 31 marzo al 2luglio“ Metropolitan Scape:immagini della scena contemporanea”nel Palazzo Cavour, visione disincantata di alcuni artisti contemporanei.
http://www.torino2006.org/ITA/OlympicGames/vieni_a_torino2006/arti.html?page=2
Dal 3 dicembre fino al 16 aprile, il Forte di Exilles accoglie “ The Five Rings “ cinque installazioni di cinque artisti contemporanei.
http://www.kwart.kataweb.it/kwart/ita/recensionidett.jsp?idContent=1391887&idCategory=2462 Dal 26 gennaio al 26 marzo sfila “ La scoperta del Corpo Elettronico. Arte e video negli anni Settanta” alla Galleria Civica Filippo Scroppo di Torre Pellice.
http://www.torino2006.org/ITA/OlympicGames/vieni_a_torino2006/arti.html?page=1
Dal 10 febbraio al 19 marzo alla Biblioteca Reale di Torino, l’Autoritratto di Leonardo tra i tanti disegni.
http://www.piemontefeel.it/IT/Page/t01/view_html?idp=36
Dal 20 febbraio al 20 giugno “ Carlo Magno e le Alpi” viene accolto dal Museo Diocesano di Arte Sacra di Susa e Abbazia Benedettina dei SS.Pietro e Andrea di Novalesa.
http://www.torino2006.org/ITA/OlympicGames/vieni_a_torino2006/arti.html?page=1
Dal 7 febbraio al 14 maggio “Corti e città. Arte del Quattrocento nelle Alpi Occidentali” presso la Promotrice delle Belle Arti di Torino.
http://www.torino2006.org/ITA/OlympicGames/news/news_ita11.html

follow-link: http://www.torino2006.org/ITA/OlympicGames/vieni_a_torino2006/arti.html

Sotto la direzione di Tadao Ando, gli studenti in architettura dell’università di Tokyo hanno presentato presso la Galerie Patrick –Seguin a Parigi tutto ciò che Le Corbusier ha immaginato in fatto di case, dagli chalets svizzeri a La Chaux-de-Fonds, alle ville e i palazzi indiani di Ahmedabad.
In ordine cronologico, le immagini offrono un riassunto prezioso del lavoro di Le Corbusier dal 1887 al 1965.
Il progetto della casa Citrohan, nel 1920, inaugura il periodo delle ville bianche e delle abitazioni funzionali. Volume e luce si coniugano agli elementi architettonici utilizzati dal grande maestro come strumenti compositivi: i pilotis, il tetto giardino, la pianta libera, le finestre continue, la facciata indipendente.
Galerie Patrick –Seguin
5, rue des Taillandiers, Paris –11
Tel, :01-47-00-32-35 dal lunedi al sabato, dalle 10-00 alle 19-00.
Fino al 28 gennaio.

follow-link: http://www.artnet.com/Galleries/Exhibitions.asp?G=&gid=967&which=&rta=http://www.artnet.com

Marazzi Group lancia la sua nuova campagna pubblicitaria avvalendosi del contributo del grande fotografo americano di Magnum, Elliott Erwitt.
Immagini famose delle grandi icone del XX secolo, Marilyn Monroe, Jack Kerouac, Ernesto Che Guevara e Grace Kelly, accanto a foto inedite o scattate durante le riprese cinematografiche, si sono potute ammirare anche durante il Cersaie 2005.
Le immagini scelte dall’azienda, a volte ironiche spesso toccanti, testimoniano un percorso professionale di inesauribile creatività e qualità esecutiva, caratteristiche che per analogia sono da sempre riconosciute al gruppo.